Знаточество

Искусствоведческое направление, определившееся в конце 19 - начале 20 века. Представители знаточества (голландцы К. Хофстеде де Грот, итальянцы Р. Лонги, А. Вентури и Дж. Морелли, американцы Б. Бернсон, М. Фридлендер и В. Боде) ставят своей целью определение ценности произведений искусства (а также открытие новых), внимательно их изучая, используя атрибуцию (прибегая к помощи художественной интуиции, накопленного зрительного опыта и знания фактического материала), систематизируя и описывая данные произведения. Знаточеская экспертиза - часть научно-исследовательской музейной работы.

Таким образом, примерно столетие назад, в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока. Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток делал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения».

«Знатока нового типа, — писал Б. Виппер, — мало интересуют законы развития искусства, или специфика жанров, или общие проблемы художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (т.е. оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано и кто является его автором».

Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Дж. Морелли, впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику художественного языка», которая, по его мнению, должна была стать основой атрибуционного метода. Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера. Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы.

Что касается теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Б. Бернсоном. Как и Морелли, Бернсон делит источники определения произведения на три вида: документы, традиция и сама картина. Однако, он признавал, что так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждения» — само произведение, а из способов проверки — единственно надежный — «метод художественного распознавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения, — предположении, основанном в свою очередь на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого.

Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследований, зависит от личной восприимчивости исследователя. Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решает лишь доверие и авторитет.

Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупателя. При этом знаток вовсе не обязан аргументировать свое заключение. Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный авторитет, знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Делфтского.

Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе», как и четырнадцать других произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Халса и Вермера), «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны, — подделка голландского художника Яна ван Меегерена.

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О. Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и множество других историй о фальсификации в области искусства говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, оказываются по отношению к мастерски исполненным имитациям удивительно несостоятельными.

Однако не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем Zize de Monpamasse, охотно копировала картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 году обман был раскрыт и на суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в неловкое положение, не зная, им или Латур были выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные картины от подделок, он в оправдание рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна и тот объявил ее своим произведением.